看书 | 抓紧空气：赫贝特的诗

抓紧空气

读《赫贝特诗集》

《赫贝特诗集》

（波兰） 兹比格涅夫·赫贝特 著

赵刚 译

世界上最好的东西都是免费的——阳光、空气、水……当然，不缴水费的人是要脱水的，但那是因为我们对水质有要求，我们对干净和肮脏有意识，我们希望从水里获得身体希望获得的微生物；可假如有一天我们需会为更好的空气、更好的阳光缴费，恐怕，这个世界会有麻烦。

“当清风也化作顽石/我们将让空气感动”，“在像玻璃般沉重的空气中/被束缚的自然力睡意正浓”，“空气的钟声是他们的藏身之所”……透过诗句，免费的东西在发声，在鸣响。赫贝特的诗里，“空气”尤其扎眼，被人们最为无视的东西，他最为熟悉，当他酝酿句子，发现一个有待填补的空洞时，空气就跳了出来，像评书故事里主动出列的大将那样，喊一声：“末将愿往！”

这是散文诗《静物画》，短短几行字值得全部抄录：

“带着经过深思熟虑的不经意，这些被暴力剥夺了生命的物体被对方在桌上：一条鱼、一个苹果、一把和鲜花混在一起的蔬菜。上面还加了一片死气沉沉的光的叶子和一只头上血迹斑斑的小鸟。那只鸟已僵硬的爪子里，紧握着一个由空虚和夺来的空气组成的小行星。”

一幅西方古典时代常见的静物画，受过教育的人都见过，通常的解读是，水果、蔬菜、鱼、鲜花，还有新打来的猎物，有时还加上一个骷髅，既是对宫廷文化的炫耀，又蕴含了一种对死亡的预期。但现代诗人怎么写它？起初只是觉得诗人在奋力地搅动：赫贝特用上了一些很重的词——“被暴力剥夺”，“死气沉沉”，“血迹斑斑”，到最后，是“紧握”，是“空虚”，再来一个“夺”字，空气是“夺”来的，和空虚一起组成了小行星，死鸟并没有复活，却通往了一种可以“吐纳”的无限。

在这篇《静物画》面前，我想起“于无声处听惊雷”，又想到“此时无声胜有声”，可是，这类话用于评价赫贝特，实际上都有些刻意。对一个时刻在感受空气的诗人来说，惊雷无处不在，无声，在他这里不是“胜”有声，应该说，无声“即”有声。这是彻底的感知，是脑力发挥到极致的效果。在《客体研究》一诗里，赫贝特上来就写：“最美丽的物体/是不存在之物”，简直是在自陈其美学的核心理念：因为不存在，所以“从所有方向/都能看见/就是说几乎可以/被预感”。不存在，正如被抓住的空气，不仅有分量，有响动，有情感，有灵魂，而且不管什么样的力量，即便是死亡，都“无法破坏”它和它的美丽。

犹太人讲，头脑是一个人最可宝贵的东西，因为头脑的自由谁也无法剥夺。赫贝特正需要它，从写诗的脑力运转中，他感到了个人的自由和强大。他是出生在利沃夫的人，又是经历过战争的人，在战争中，利沃夫相继被苏联人和德国人占领，而且来回易手，两股势力都派出了秘密警察，渗透到社会之中，把城市变成了集中营。熬到1945年战争结束，二十多岁的赫贝特，在思想最为活跃的年岁，利沃夫被苏联纳入了乌克兰的版图，他和家人在战后的强制移民潮中被迁到了克拉科夫。

该是头脑发挥作用的时候了。身体被外人摆布，头脑却可以做些抵抗的事情。1995年，赫贝特在一次访谈里，说到自己在二战中参加地下活动的体验：没有快乐，看不到善与美，却可以做一件事，即“将气味、街道的状况、人的眼睛互相比较”。1944年，苏联军队再度进入利沃夫，赶跑了德国人，地下组织的领导人命令大家都披露自己的身份，告诉苏联人说，他们是一群反对德国人的密谋者。赫贝特站起来说：苏联人和德国人互为敌人，但他们与我们也都是敌人，难道我们可以幻想把敌人的敌人变成朋友？

把所经历的不幸变成写作的素材，对这件事，不同的诗人都有他自己的描述。赫贝特在《科吉托先生——归来》一诗中是这样说的：“他已经看到/边境/犁过的田野/致命的射击塔/浓密的铁丝丛/无声的/大铁门/在身后缓缓关闭”——一系列景象投射出一个处处战争痕迹的波兰——“而他已经/独自一人/置身于/所有不幸的/宝库之中”。“不幸”是一个“宝库”，它的名字叫波兰。

灾难的主题是从一开始就在那里的。可是，赫贝特对于如何运用文字的魔法，述说那“不存在之物”，传达它不可破坏的美丽，是真有一番能耐。他出版的第一部诗集《光弦》中的第一首诗，叫《两滴》，写两个相依相爱的人，两双眼睛彼此凝视——一个静态的画面，却被赫贝特如此写出：

当情势实在紧张

他们跳入对方的眼眸

然后把双眼紧闭

诗的末尾写道：“他们至死勇敢/至死不渝/致死相依/恰如停在腮边的/两滴”。只是“两滴”，没有“泪”字，消除了具体的事物，保留了动作和数量词。在刘易斯·卡罗尔《爱丽丝漫游奇境》里有个著名的“柴郡猫的微笑”：柴郡猫的脸消失了，微笑却留在空中。插画家不得不画出一张嘴角上扬、布满牙齿的猫嘴，作家却拥有言尽于此的权力。赫贝特的“两滴”，也是一样的道理。

《光弦》这部诗集，若非1956年政治氛围略微宽松（那年发生了著名的匈牙利事件，可视为东欧阵营里出现了一道意味深长的裂痕），怕是出不来。赫贝特的声音，从一开始就不是抒情的，他极为智性，极为在意言简而意长，不排除他有这样的考虑，即让书籍审查机构因“看不懂”而放其出版。但他使用的一些明显的讽喻，怕是只有盲眼人才会看不出来，比如《胜利女神的踯躅》，写胜利女神看到一个战场上的少年，他死期将至，女神想要吻他一下，却犹豫了，因为她担心“未识甜蜜之吻的他/一旦猛醒/会像其他人一样/逃避这场恶战”。

只有离开战场，才是真正“胜利”。这一讽刺因下文而更强：胜利女神只能作壁上观，心中清楚，人们次日就会找到这个少年的尸体，“双眼紧闭/口中衔着/一枚祖国的铜钱”。

二战对于波兰是绝对的灾难，由于硬碰硬地抗击入侵，波兰人头破血流，全国人口锐减五分之一。但是，赫贝特用“祖国的铜钱”讽刺波兰民族性里的大国主义，这种心态，跟战后统治波兰的外来势力的心态，其实是如出一辙的。在第二部诗集《赫尔墨斯、狗和星星》里，赫贝特使用的意象更具揭露的快意。他在《鼓之歌》里写道：

最后的回声总会过去

在土地不驯服的霉斑之后

将只剩下鼓、鼓

溃散的音乐的独裁者

“不驯服的霉斑”一语已经表明了赫贝特的态度。波兰的“不驯服”，在诗人眼里不亚于一种症状，它招来了暴力的镇压，招来了独裁，以及文化的日益贫瘠。即使波兰保持了独立，没有被征服，它的土地上长久回响的也不会是健康、理性的凯歌，而是那些遗留自战争年代的“回声”，充满了膨胀的民族主义宣言。从这个意义上讲，赫贝特认为，波兰被苏联所统治，是一种咎由自取。

但诗人也不会听任独裁者的鼓声在身边奏响。他要写诗，在《五个人》这首诗中，赫贝特把清算黑暗岁月的决心和个人投身脑力艺术的热情，做了一个漂亮的组合性宣示。他写了五个被俘后遭枪决的人，画面是每个经历了战争的波兰人都熟悉的：“清晨他们被带到/岩石的庭院/在墙下站成一排”。都是年轻人，”关于他们/可说的仅此而已“。然后诗人忽然发问，在枪决的前夜，他们说了什么？

关于有预兆的梦

关于在妓院的奇遇

关于汽车零件

关于海上旅行

关于他手里有一张黑桃

不该将它亮开

关于伏特加最好

葡萄酒让人头疼得厉害

关于姑娘

关于水果

关于生活

都是日常的、琐碎的闲谈，这是对牺牲者的讽刺吗？如果让君特·格拉斯来写，恐怕会是如此，但赫贝特却又不同的认识，他说，被处决的囚徒仍能拉家常到最后一刻，他们健全的感官，在生命消逝之前的瞬间依然构成反抗的力量，那么，我，一个诗人，难道不是更有权写“那些风花雪月的诗”吗？

诗的最后一段露出了傲骨：“因此/可以在诗里使用希腊牧羊人的名字/可以痴迷于记录清晨天空的色彩/可以描写爱情/也可以/再一次/带着死一般的庄严/向被背叛的世界/献上一朵玫瑰”。不只是“可以”了，应该说，是“必须”。

当然，“风花雪月”是他的自谦，更是自嘲。他的诗从未沾过这四个字，他召唤来的意象，总是充满了激烈的冲突和矛盾。在散文诗《黄蜂》里，他从一只日常观察到的黄蜂入手，揭露了“景观”与现实之间的对立：当“繁花似锦的桌布、蜂蜜和水果从桌上被一下收割走的时候”，黄蜂腾空飞起，来到窗户边上，“撞击玻璃那冰冷的、凝固的空气”。在《审判》里，赫贝特说，站在被告席上的他，体内的细胞似乎早就知道了判决内容，“在短暂的抗争后彻底投降/然后一个接一个地死亡”。如果说，拉家常也是抵抗，感官接触外界也是对自由的向往，那么去往绝境，乃至走向死，也就都成了生命活跃的标志了。

诗人总要解答一个问题：我为什么写诗？电工无需解释他为什么高空作业，抄表员也无需解释她为何抄水表，秘书和司机更无需解释他们为什么紧跟董事长的脚步，甚至小说家都不需要他怎么就写起了故事。但诗人需要解释，只因诗是一种特殊的文字形式，眯着反常规的眼睛，等待能聆听它的知音。在《图书馆里的插曲》中，赫贝特写到一个姑娘从一本书中抄录诗行，这是一位死于战争的诗人，赫贝特说：“当我们冒着炮火搬动他时，我相信，他余温的身体将能在词句中复活”。

但随即，他又以惋惜之笔写道：词句死了，在人的抄录和截断之中，“分解没有界限”，“黑土地里只会遗留一些散落的音符。”五六十年代的波兰，社会文化呈现出极端的平庸状态，官僚气质渗入了角角落落，“无聊”、“乏味”是民间普遍的心情。无怪乎赫贝特看人读诗、抄诗，都会觉得“打开方式不对”了。

不过，波兰当局倒是批给了赫贝特一些自由，让他得以去其他欧洲国家旅行，去观看他所热爱的艺术品。五六十年代，赫贝特去了英国、法国、希腊、意大利，写下了如《花园里的野蛮人》、《带马嚼子的静物画》、《海上迷宫》这样的“艺术游记”，通过旅行，观摩比如法国的各种大教堂，腊斯科的壁画，荷兰黄金时代的绘画，雅典卫城，等等，他确证了自己作为一个来自特殊时代的波兰的“野蛮人”，是能够在欧洲文化的“花园”里驻足片刻的。他的姓名和身世，本身就不是纯波兰的：“兹比格涅夫”是个波兰名字，但“赫贝特”却是个英语姓氏，赫贝特实际上是17世纪初威尔士诗人乔治·赫贝特的一个后代；此外，赫贝特的一个叔祖也曾是奥匈帝国的军官。

如果愿意，他可以留在别国，波兰会宣告他叛国，但法国、意大利、英国都可能接收他为自己的公民。可是他还是回来了。别人问他缘由，正如在《科吉托先生——归来》中所写的：“所以他为何归来/朋友们问/从那个更好的世界”。然后，夹枪带棒的句子又出现了：“他本可以留下/足以安身//把伤口交付给/化学去污剂//留在大型机场的/候机室里……”丰富的、物质主义的西欧，和平庸的、政治高压的东方，都躲不了他的讽刺。

“科吉托先生”是赫贝特创造的一个人，“科吉托”当然指“我思故我在”（Cogito），在赫贝特后期诗歌中，这位先生频频出场。“先生”在波兰语里类似西班牙语里的“堂”，是个尊称，并没有揶揄的意味，他所代表的，是每一个有智力、会思考的凡人。他像一只到处觅食的鸟，在哲学、文学、科学、宗教，在各种人文科学中，在每天的报纸上，在感官捕捉到的平凡的画面里寻找思考的起点和材料。他盘桓在诸多的道德问题之上，他求助，却又无助，每一首诗里只有他一个人的声音，坚持到底而缺乏回响。各种普世的题目，从灵魂的存在到长寿，从音乐到严谨的需求，都在他的脑中回旋，而它们所围绕的那个中心问题，则永远是“人怎样活着？”

他总在写特定的事物，特定时刻下、特定场合里的特定事物，可同时，他又十分器重普遍的、世所大同的东西，发现它们，并将它们与特殊结合。普遍的东西，美轮美奂的建筑、古迹、山川、名画，它们像阳光、空气一样，在当时都是免费的（现在大多要收门票并网上预约参观）；而赫贝特之所以回到波兰，一个很重要的原因，大概就在于——他无需与那些有形的实体为伴。

他完全可以用头脑带走它们，带走它们所孕育的希腊罗马神话，带走古的代贤人在这些永恒的事物之中生发的哲思：他带着普遍，去接触特殊。波兰，这个“所有不幸的宝库”，是特殊的，不仅如此，一个脑力发达的诗人，置身任何一个日常的环境里，都意味着普遍和特殊之间发生了讽刺性的相遇。赫贝特的一首诗《格奥尔格·海姆——几乎是形而上的奇遇》，其中的几句，写到20世纪初年，一位名叫格奥尔格·海姆的德国诗人在不慎落入冰洞后，两个警察推开围观人群走进来：

他们一边舔着铅笔

一边尝试记下这起事件

引入秩序

按照已经过时的

亚里士多德的逻辑

带着权力特有的

迟钝的冷漠

对待发现者

和他

正在冰层下面

无助游荡的

思想

诗人和警察——分别代表思想和权力，思想是“无助游荡”的，权力则带着“迟钝的冷漠”。在这部厚厚的诗选中，这样强烈的交锋，像空气一样不屈不挠地弥散在文字之间。弱的一方不可能取胜于一时，对它们的纪念，如同对这种相遇的纪念一样，是随着文字的发表、流传而完成的。赫贝特完成了他的胜利，他战胜了谁？没有谁，正因此，他的胜利才不会磨灭。

在《死者们》中，他说死者是一些由于封闭在密不透风的黑暗空间里，“脸彻底扭曲”的人，是一些刚想说话，“嘴唇被沙子吞噬”的人。只是有时，他们“在拳头里握紧空气”——空气再次出现，作为死者唯一可以抓住的东西，作为一种无足称道的可拥有物，尽管他们的动作“像婴儿一样笨拙”。

往期回顾

本文系原创

首发《经济观察报》

图片来自网络